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传统山水画中儒家身体观的隐喻与表达

  中国山水画萌发于魏晋南北朝时期,在遵循“师造化”与“师传统”的艺术创作原则指导下,不离“天人合一”宇宙观,以周游六虚,“近取诸身,远取诸物”的造象理念,生发落迹出极具浓郁生命意识的山水绘画。传统山水画历经了从物境、意境到艺境的发展过程,由起先作为人物画背景的附属状态逐渐走向独立,并最终脱离囿于客观物象自然造化的羁绊,迈向以笔墨形式为审美本体的自由艺术状态。传统山水画无论如何演变衍化,始终保有天人交感的创造心理模式和以“品味”为主的独特审美体验方式,使之叛别于西方“观视”为主的审美欣赏方式。中国传统山水画所保持的异于西方绘画的审美特点,与绘画的身体性表达意向关联甚密。在传统山水画的营构中,画家是以身体感知和体验为基础,将其体悟落墨显迹内化为作品,使山水画成为画家以身体为媒介体验世界的表征。因而山水画创作中,画家身体以遮蔽状态和隐喻方式渗透其间,从自身身体经验出发去识度宇宙万相,隐射出画家对其生存的传统境遇的文化思考。故而从身体意向出发,可以成为我们领悟山水画艺术魅力的重要维度。
  
  一、传统山水画中的儒家身体观
  
  身体作为意义呈现的场所和文化预设的载体,可以成为我们领悟世界的重要媒介,因此梅洛·庞蒂说:“世界的问题,可以从身体的问题开始”。身体不单是肉身,“肉体是纯生理概念,身体则牵涉到无形的精神、心灵、情意,是生理、心理所交相容与、融构而成的共同体”,这表明肉身指向的是人的生理欲望体,而身体则是建基于人的肉身之上,蕴含有精神纬度,灵肉浑然融生的产物。
  身体观是建基在一定的文化语境里,隐载不同的文化信息和价值观,可以作为我们去认识和把握周围存在的一种方式。传统儒家思想中,它视身体为身心一如的整全生命体,论及身体总是离不开对心性的探讨,这与西方追求灵肉二分,身心割裂,抑身扬心的理念截然不同。儒家身体观是在儒家思想视野中对身体理解,它必然是服从并服务于它的终极价值。儒家的终极在“道”,与道家不同,儒家是将“道”落实在人之上,而非悬空于冥冥虚空,儒家以仁善为道,主张仁义行,“道”成为生命内在德性显现。儒家身体观以仁善为立基的理论根据,成为身体与生命存在本体论的终极依据,以及人的一切生命实践之根由。
  儒家以身体去体“道”,则身体展现为对德与礼的身教的践形,讲求滋养身心“浩然之气”,以德行精神为生命之追求至境,最终达至社会和谐。身体对礼与仁德的修治之所以能达至仁德的生命境界,这主要在于儒家身体践行观是“形一气一心”一体的。“气”作为构成人躯体的基质,如庄子所言“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死”,天地万物一气化行,身心气化一体,气充布身体内部使身心如一,流转宇宙之间使得人与宇宙贯通相融,它成为理解身心一体、身心同质异相的关捩。儒家基于气形成的“形一气一心”的身体结构,使心能上承性一命下接形躯,形躯借心性提升上贯天命本身,最终使人通达“生生不息”的大化生命境界。
  儒家体道养气,孟子主张以心志充养体气,志气相合,使身体以德行挺立而成,荀子则以礼治气养心,实现以礼正身与美身的身一礼融合的生命体,然而这些最终还是要落实为身体修为工夫上,不仅有赖于“心”的静中知解、领悟,还须将此“知”、此“悟”化入到形躯之身的活动、展现中。儒家所言的身体修行活动,如孔子言“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,他点化出“艺”的修习其所依据的是本己的德行,最终达到修身之目标:道。“艺”本身是身心整全的生命修为活动,包括武术、书法、射艺、陶艺、烹饪等技艺,这些活的技艺是以身体性为前提的,要求身心器官整体性的活络起来,以实现养心全神,将人生拓展为生命的艺术。
  从广义上的“艺”来看,传统山水画也可算作一种特殊之“艺”。山水画本身具备娱情养性之功效,画面葆有气的灵动融生,其最终归向对道的体悟(尽管儒道两家对道有不同的理解),本真之处在于表现活生生的生命精神,即所谓“气韵生动”。借助山水画这种艺术载体,儒家能以艺进道,治气养性,通过身心一体的品味,引发修身活动,实现身体形躯的践履。在传统的文化境遇中,尽管山水画的勃兴包含着人对自然山水的审美意识觉醒的因素,但儒道两家并未视山水画为单纯的视觉艺术作品,从而仅仅滞留于山水的视觉之美上,这与儒道两家的身体修为主张关系甚大,这也是中国传统山水画作为一种艺术品类,贵在体味品读而非单纯观视的缘故之一。身体与山水画的结合是以身体性隐喻渗入山水画中,身体观和山水绘画观之间有着共同的社会精神,凸显出它们内在的文化形态间的逻辑关联。与画家身体修为紧密相联的山水画,画面不可回避带有画家身体性的痕迹,而儒家身体观在山水画中的投射或者对山水画的规约,从画家人格精神、作品对伦理价值注重,山水画求真的境界追求中均隐现出儒家身体性思维和价值的痕迹。
  
  二、儒家修身与山水画的人格精神表现
  
  儒家身体观依杨儒宾先生看来可分为三类:一是精神化的身体,仁内义外的道德践形的身体,以孟子为代表人物;二是气化的身体,认为人身与自然同为气化产物,存在内在感应,在秦、汉后大为发展;三是社会化身体,以体体礼的身体,身体是社会践礼的载体,以荀子为代表。由之来看,儒家的身体态度是正视人的生理身体,认为没有身体的肉身基质,一切都是镜中之花,然而身体又只有历经修养、正身才能践履仁义思想,实现为精神化、礼化的身体,最终通过人格的精神化提升和高扬,持守生命的恒久。传统山水画作为“艺”,不可回避地响应儒家理想中对精神化、仁礼化身体修为的追求,从而使山水画与古人的人生态度和人格修养结下不解之缘。
  “人格是指个体在其自然素质基础上,经由后天社会实践而逐渐形成的,具有一定倾向性的、典型的、稳定的身心组织的综合体,是个体适应环境时在能力、气质、性格、需要、动机、价值观和体质等方面的综合体现”。与西方注重个人主义人格不同,中国古代人格是属于群体型的人格,重视人格的伦理道德内涵。传统山水画家是以文人为主体的,他们大多具有良好的文化素养,同时也有强烈的人格自觉建构意识,一方面他们葆有儒家知识分子“道以自任”的人世情结和对仕途的执着,另一方面又希冀保持自己个体精神的独立和自由,这也是受到儒家思想熏陶后文人的自我人格理想。但在传统的大一统社会里,文人的个人角色预设在封建专制的环境下是难以实现的,甚至发生冲突,造成人格的挫折和心灵的痛苦与矛盾,最终使自己投入山水画以获得内心的平衡和精神的自由,既能安慰自我,又通过山水之乐回溯到儒家所追求的生命大德的境界。儒家理想的人格精神促发文人奉行修身养性,完善自身,强调山水画与人品的同一性,并在山水画艺术创作中实现着人格的自我完善和提升。
  传统山水画表现自然山水物象,尽管不像人物画那样以鲜明的人物形象来宣示儒家的伦理精神,但山水画蕴涵的人格精神对身体陶养实际上直指儒家所秉持的精神旨归,其独特的空间和意境能调适人之心性,保养浩然志气,熏陶人格精神,最终潜移默化为身体修习。面对丰富的自然山水,古代先民最能直观体察到的是山的稳定与水的流动,并从它们的动静变化的运动中感悟到自然之道、生命之道,作为管窥自然奥秘,反观人生万象的重要媒介。“孔子有‘智者乐山,仁者乐水’的比德理论和山水之乐的人生理想,认为理想人格应当与山水之性融合化一。……可以说,自然的山水在中国的传统文化中,不仅仅是一种自然的形貌特征,而且还具有丰富、充盈、高尚的人格内涵和生命家园的意义。”在儒家的自然观中,自然山川河流,林木丘壑等都是蕴道藏理的载体,隐含特定的精神,自然山水在《诗经》被作为起兴的手法使用,在孔子时代,则是以山水比德,“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿”。而魏晋时期的山水则成为人们审美观照的对象与寄寓人格的象征,山水画也因此诞生。传统山水画作为人的性情、身心与自然界事物蕴藏的道与理连接起来的载体,既反映出人对山水美的渴慕,同时又以画滋养人的身心德行,濯涤人的心气,促发身体的修习。北宋郭熙说:
  “君子所有爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也。泉石啸傲,所常乐也。渔樵隐逸,所常适也。猿鹤飞鸣,所常亲也。尘嚣疆锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下筵堂,坐穷丘壑;猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,混漾夺目;此岂不快人意,实获我心哉?此世之所以贵夫画山水之本意也。”
  此段话表明儒家所倡导的人生态度是让生活充满“躬身内求”的道德主义倾向,“修身”被视为安身立命之本和安邦治国之基。正是儒家对有德君子应献身社会的提倡,故而不主张高蹈远行隐逸山林,之所以主张亲和自然美景,也是出于它能调适人格,避免人过于沉溺尘世而造成对人格德性的破坏,这其实就是儒家所提倡“兼济”与“独善”相平衡的理想人格的修为之途,山水画恰恰能有助于儒家对如此理想人格追求的实现,因为山水画具有“此世之所以贵夫画山水之本意也”的功能,它能引发身体之欲的修治,以保持人格的独立和完善。郭熙所言作为先秦儒家所推崇“以乐修身”思想的延续,将艺术看成达至“仁”的精神境界的重要手段。孔子认为在诗、礼与乐的修身中,只有在“成于乐”中才算实现了人性的最高圆熟。山水画作为艺术形式,与乐一样本质上直通人的性情,同样能净化人的精神情操,提升人格精神,如同钱穆先生所言,中国艺术不仅在心情娱乐上,更要则在德行修养上。艺术价值的判定,不在其向外之所获得,而更要在其内心修养之深厚。儒家的仁德人生在“成于乐”中被艺术化,必然导致士子们的生存充满对生命大德境界的追崇,浸透着浓浓的生命美学情味,在人世时始终保有出世的心态,架构起“兼济”和“独善”的平衡,最终实现推己及人、齐家治国的天下大和。儒家虽然执著于“心”和“性”,但不仅不排斥“情”,而且最终还将“心”和“性”的提升回落到“情”的基点上,而艺术又是本之于情的,故而借助于艺术疏导,能将人的自然性、个体性的情感升华为契合儒家伦常规范的社会性情感。
  传统山水画倍受儒家修身所重视,这与儒家思想崇尚乐山乐水有关,正如姜澄清先生所言,将区区的肉身融于博大的宇宙,将小我包容在大我(宇宙)之中,将心与物的界限打破并浑然融而为一。儒学的先哲赋予自然山水一定的德性精神,如孔子所言:“夫水,大偏与诸生而无为也,似德。其流也埤下,裾拘必循其理,似义。其洗洗乎不淈尽,似道。若有决行之,其应佚若声响,其赴百仞之谷不惧,似勇。主量必平,似法。盈不求概,似正。淖约微达,似察。以出以人,以就以鲜洁,似善化。其万折也必东,似志。是故君子见大水必观焉。”儒家人格精神与思想对身体修养的规训,认为个人的美德与道义最终能外化为身体的修为,呈现为一定的言行,这样的身体才会“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣。”因此,以山水喻德和明志在古代就很是普遍,这样的例子很多,如明代画家徐渭就作过一幅《赠龙翁夫子山水》,它是一幅颂仰其恩师的作品。画中老师端坐耸立的崖上,面视高峰,背倚青松,下窥浮云,一派清傲伟岸之气。右上角题绝句赞颂老师品德。作品用笔洒脱简劲,围绕喻德主题展开,格调高雅,憾人心魄,以表达人物的清雅人格精神。
  
  三、山水画伦理精神中的修身
  
  人与自然共生共存在一个宇宙中,它们能互通比附,对自然山水的拟人化,使山水具有灵气,映照出人的审美精神。当儒家将目光投向“阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言,神工独运”的天地山川时,自然山川成为儒家精神的寄寓之处,落迹为山水画就必然使其在审美追求上隐含着儒家伦理化的价值信念。儒家比德说就是将“仁”、“礼”的道德规范比附于直观的自然之物,也即将自然界的审美对象作为人的精神美、道德美的一种象征。儒家视域里的人与自然的关系显现在山水画中,使山水画有着注重伦理精神的功能,在审美观上隐载着儒家的审美情趣,从而催发人的身心修为,达到人格的完善,最终实现以“仁德”为生命至境的生命主体与他人、社会的和谐。从儒家对身体态度来看,它是有节制的肯定,其理想状态是“发乎情,止于礼”,因为在儒家看来人不同禽兽草木,就在于人是有“礼”,犹如荀子所说“礼者,人道之极也”人之为人在于礼的信念要求以礼正“身”,因为“无伪则性不能自美”,以山水画所附载的视觉和审美效果就能引发人的心性陶养,并最终促发身体修为活动的产生。“儒家以远来喻意审美心胸和精神境界”。儒家之远,高张“志当存高远”、“远见卓识”、“兼济天下”之远的大旗……儒家的比德说在中国山水画中,尤其是“高远”法的山水画中得到了充分的体现。……往往取高山、长水来喻其儒家之“仁”、儒家之“智”。以这种不可视的内在感性的伦理品格“仁”和“智”,与大自然的“巍巍”高山,“溃溃”之泉来相比拟,人为地赋予这种内在的伦理之美以自然的、具体的、可视的感性形式。”山水画从构图章法、空间取势,形态表现等具体图式上来体现儒家精神,使画面之神直通人的心性,触发人的身体养治。
  “大山堂堂,为众山之主,所以分布以次冈阜林壑为远近大小之,宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。长松亭亭,为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时,而众小人为之役使,无凭陵愁挫之态也。”
  “山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作次近者、近者、远者、小者、大者以其主之于此,故日主峰,如君臣上下也。”“林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石,以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也”。
  “定宾主之朝揖,列群峰之威仪。”
  “山者有主客尊卑之序,阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体,亦各有名。习乎山水之士,好学之流。切要知之也。主者,乃众山高而大者是也。有雄气而敦厚,旁有辅峰聚围者岳也。大者尊也,小者卑也。大小冈阜朝接揖于主者顺也。不如此者逆也。”
  上述言及的是山水画的构图布势之法,但却以社会伦理的比拟方式叙述。将山水画空间布局的主次之分和君臣之分、君子小人之别等儒家的人伦道德、礼义联系起来,使山水画充分融人社会“善”的伦理意义,其意在揭示“儒家这种君臣父子观念与自然现象、艺术现象具有同构性”。山水画对空间位置作如此经营,自然使得画面凸显的视觉图式效果浸濡着儒家礼乐精神,画面的天地山水之“美”就与仁礼之“神”同构了,而这既是儒家自然美的追求,也是以礼美身的身体修为可实现的前提,最终成为实现理想人格精神的需要。尽管山水画的审美由视觉来完成,但它不仅仅是停留于刺激性生理享受,其在形式构图,章法取势上还隐含着某种伦理关系,画面构图所具有的内在张力,与社会的伦理关系呈现某种对应关系。也即自然山水的“真”事实上只有与社会的“善”相互彰显的时候,它才会“文质彬彬,尽善尽美”。因此,儒家视山水画承载一定程度的伦理精神,以之为具体的场所或者方式去规训身体,以落实儒家对伦理之“礼”的践形。“中国古代绘画理论一直就很重视艺术的伦理教化价值”,如郭熙的画训,韩拙的《山水纯全集》、清朝唐岱的《绘事发微》等都将山水松石的组构赋予社会伦理关系,这恰好说明山水画伦理精神具有某种修身的功效,以直指儒家大德境界。
  
  四、儒家“浩气”身体修为与山水画“气韵生动”
  
  “气韵生动”作为中国古代绘画的品评范畴,最初源自人物品评,直到谢赫的“六法”将“气韵生动”列为第一法,才使其进入中国传统绘画的品评标准中,并推衍到山水、花鸟等领域,成为重要的审美原则。“气韵生动”的“气”在徐复观先生看来,它主要指“骨气”,以表阳刚之美,与韵表阴柔之美合用,以合中国传统的阴阳思维。儒道两家均认为“气”即“元气”,是天地万物的根源,也是一切生命活动的最后根据。传统山水画所蕴籍之“气”范围宽泛,骨气、浩气、正气、大气、士气、文气、雅气、灵气、生气、墨气、风气等均在其列,而儒家却主骨气、浩气、正气,其意在激发人的善气,存心养气,达到心平气和、浩然正气的身心境界。
  儒家《中庸》云:“君子不可以不修身”,而身修后才可齐家,齐家而后才可国治,最终天下和谐太平。儒家在身体观上坚持“形一气一心”的观念,气既衍化为肉身躯壳,又支持心灵的律动,通过持守心中志气,才能保养浩气,才可以转化为体气,塑造人的身体,并在精神化后可拔升以达到与性一天相通。因此,修身之本在儒家看来就应该持守心志,激发浩然正气,扩充内心固有的善端,使身体有着德性的修为,终至圣人境界。在儒家的视野中,山水画推崇“气韵生动”,其气就必然是浩气、和气和骨气,山水画作为一种视觉表达方式,必然融人这样的身体性的体验世界的方式来营构画面。如传统的北宗山水画,可谓“气势派”,它讲求的是全景山水,穷理尽性的写实精神,千丘万壑,结构严谨,注重用笔,尽显崇高之气和阳刚之美。北宋范宽的《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬,得山真骨”,达到了精、气、神合一的境界,这也正是作者浩气身体修为在画面上的投射。清代王原祁提出“龙脉”说,所谓“龙脉为画中气势……作画但须顾气势轮廓,不必求好景。亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法,轮廓气势己合,则脉络顿转折处,天然妙景自出,悟合古法矣。”并提出一套山水树石水云起伏开合的法则来统摄山水气势,即画山水时要“看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹,然后濡毫吹墨。先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑泊,其为淋漓尽致无疑矣。”这种山水画所求之“气”则在和气淡然,画家力图以平和心气去修治身体,展现的正是清正雅和的身心境界。
  
  五、结语
  
  1、山水画作为中国传统视觉艺术的主要形式,其画面章法取势、泼墨设色离不开画家身体的俯仰与游目骋怀,它是画家身体在自然山水的位移、置身、投身、回望、凝目等心悟神会的活动后所迹化的结果。从身体作为切口去窥探山水画艺术,也是诠释传统山水画的一种新尝试。
  
  2、传统山水画受到儒道两家思想的影响,尤其作为士子,深受儒家文化熏陶,其修身养性、人格精神等无不投射到他们所创造和欣赏的山水画之中,从而使传统山水画烙上浓厚的儒家精神,从而与他们的身体之间建构起共生互融的关系。
  
  3、儒家身体观主张“形一气一心”一体的践行观,山水画的伦理精神以及气韵生动的审美价值可以化育人的浩气、和气,激发人的心性,转化为体气,引发身体修为,践履以礼美身的儒家理想,实现儒家对大德生命境界的人生追求。


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